Miguel Ángel a través de sus escritos

Su formación neoplatónica nos revela la desconocida obra escrita de este genio renacentista inigualable, que necesitó de las letras desesperadamente para poder comprender sus afectos amorosos y dudas religiosas.

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Michelangelo di Lodovico Buonarroti (1475-1564) es considerado uno de los genios más excelsos de la historia del arte. Su vida fue convulsa, llena de emociones y viajes, de encuentros y desencuentros con el papado, la nobleza y con otros artistas. Sus esculturas, pinturas e incluso algunas de sus arquitecturas traslucen su atormentado mundo interior, una visión que puede completarse con las bellas rimas y cartas que nos han llegado.

Desde bien pronto fue investigada y difundida su capacidad como pintor y su habilidad en el trabajo del mármol, pero la historiografía tardó algo más en fijarse en el valor de sus textos para la comprensión de su universo creativo. De hecho, los primeros estudios serios y ediciones críticas de sus rimas hay que datarlas a finales del siglo XIX, a cargo de Giacobbe Giusti (1863), Walter Pater (1898) y Karl Frey (1897). Aun así, son muchos los autores que, desde hace años, se valen de ellos para ilustrar su carácter polifacético. Merece la pena recordar el ambiente en el que vivió, la Florencia de los Médici, una ciudad en ebullición y constante cambio. Una población rica, deseosa de mostrar su poder intelectual frente al crecimiento militar de otras urbes como Milán. Años antes del nacimiento de este artista, se había creado allí la conocida Academia Neoplatónica, por donde pasaron importantes intelectuales como Marsilio Ficino (1433-1499), Pico della Mirandola (1463-1494), Cristoforo Landino (1425-1498) o Angelo Poliziano (1454-1494). Su máximo interés fue buscar, entre otros asuntos, la concordatio entre el pasado clásico –a través de la necesaria recuperación de la filosofía platónica– y el presente cristiano. Un trabajo que no solo recupera a los escritores griegos y romanos, sino que tiene muy presentes a los primeros humanistas italianos: Dante Alighieri (c. 1265-1321), Petrarca (1304-1374) y Giovanni Bocaccio (1313-1375), personajes que también estuvieron en la mente de Miguel Ángel al escribir sus rimas, inmerso en la proyección de sus esculturas.

Sus escritos rezuman neoplatonismo, patente a través de sus reflexiones sobre la religión, la belleza, la soledad y la muerte. La Divina Comedia (1304-1321) de Dante parece interiorizada por él, casi un manual para enfrentarse al mundo que le rodea, que le golpea y que muchas veces le cuesta gestionar. El libro de Dante, como dejó escrito su discípulo y luego biógrafo, Ascanio Condivi (1525-1574), le acompañó en la mayor parte de los viajes que realizó durante su vida, y sus rimas son, en esencia, una muestra de sus temores y sus angustias, de su insatisfacción vital, que no siempre se traslucen en sus primeras composiciones pero que afloran en su vejez, una agonía que eclosiona en el dolor en los rostros de los condenados en el Juicio final de la Capilla Sixtina.

La fama que le ocasionó esta magnífica escultura produjo que hacia 1505 fuera llamado a Roma para trabajar en la tumba de Julio II (1443- 1513), quien ya veía cercana su muerte y quería dejar un legado único de su pontificado. Fue un proyecto que le ocupó toda su vida, interrumpido en múltiples encargos, como la finalización de los frescos de la Sixtina, y también modificaciones debido a la gran ambición que implicaba.

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Del complejo programa iconográfico formado por decenas de esculturas en muy distintas actitudes que se concibió inicialmente, solo pudo realizar el conocido Moisés, custodiado a día de hoy, desde 1545, en la parroquia de San Pietro in Vincoli de Roma, un templo vinculado con la familia Della Rovere, a la que pertenecía el papa.

Esta figura se encuentra inserta en todo un lienzo de esculturas que también salieron de su mano. Más lejos, y dispersos en otros museos, conservamos Los esclavos, conjunto que no le agradó al pontífice, por lo que fue comprado por otros coleccionistas del momento, razón por la cual ahora se encuentran repartidos entre el Museo del Louvre de París y la Galleria de la Accademia de Florencia.

El gusto cambiante de Julio II, así como el hecho de que le encargara, además, otras obras que no le dejaban concentrarse en este proyecto, fue algo que disgustó mucho a Miguel Ángel.

Más tarde, podremos leer lo que escribió sobre su labor en la Capilla Sixtina, pero su descontento ante esta actitud bien sirvió para que el artista mostrara su pesadumbre por no poder realizar tranquilo y correctamente su trabajo. En un llamamiento a la clemencia del papa, vemos una petición de libertad y un alegato hacia el trabajo reposado y reflexivo:

“El cielo se burla del que quiere obtener recompensa
de la virtud que se encuentra aquí abajo, como de
los que esperan coger el fruto de un árbol seco”.

Quizá uno de los pasajes más famosos de la finalización de la escultura del Moisés –uno de los trabajos de los que más orgulloso se sintió Miguel Ángel– fue el que cuenta que, al acabarlo, lo golpeó en la rodilla derecha y le preguntó que por qué no le hablaba. La escultura, ante la soledad que iba envolviendo su vida por el exceso de trabajo y también por su innegable temperamento airado y difícil, se había convertido en su sustento, en su liberación:

“¿Cómo es posible que la carnal
figura rayada en dura piedra quede
eterna mientras en la agonía
queda su creador? La razón insana
a los afectos cede y natura es
vencida por el arte. Ya lo sé”.

Este texto es una clarísima muestra de lo que suponía la escultura para el genio florentino. Sus obras de arte, gracias al trabajo con el cincel y su concepción intelectual, se convertían en algo inmortal, en algo que sobrevivía al paso de los años. Era este el único aspecto de toda su vida que vencía a la muerte.

 

La obra maestra

Entre 1508 y 1512, por encargo del propio papa Julio II, se tuvo que ocupar de la decoración de la bóveda de la Capilla Sixtina. Fue algo que, de nuevo, le disgustó sobremanera, ya que para ello debía dejar de esculpir y dedicarse al pincel. A pesar de su formación florentina, Miguel Ángel nunca se consideró un buen pintor de frescos. Por ello, intentó declinar la invitación del sumo pontífice, acción que no sirvió de nada.

Había sido elegido para tal tarea y debía ejecutarla. Así, inició el trabajo con la ayuda de diversos pintores florentinos que debían guiarle en el uso de la técnica pictórica, pero esta colaboración duró poco por culpa de su mal temperamento.
Pronto también comenzaron sus problemas, pues la escena del Diluvio universal empezó a tener graves problemas de humedad por haber distribuido mal la cantidad de agua necesaria para humedecer la pared. El florentino utilizó convenientemente este contratiempo para evitar seguir trabajando allí y concentrarse en las esculturas funerarias citadas con anterioridad, pero tampoco le sirvió de nada.

El papa era inflexible y le instó a continuar. Sufrió múltiples críticas, palabras duras contra su figura que intentaban minar la confianza del pontífice en el propio Miguel Ángel. Las más conocidas fueron tal vez las del arquitecto Bramante, enemigo acérrimo del artista florentino, contra el que se enfrentó en más de una ocasión. Hay que decir que Buonarotti era un ser muy orgulloso, y fueron justamente estas críticas las que le espolearon a realizar una obra maestra como la que conservamos.

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Pese a todo, sus rimas manifiestan su malestar. Por una parte, las dirige directamente al papa, por dejarse seducir por los que le critican, y, por otra, describe sus condiciones de trabajo. Sobre el primer asunto dejó escrito:

“Señor, si es verdad algún proverbio antiguo,
es el que dice que quien puede más no quiere.
Has creído en fábulas y palabrerías
y premiado a quien es de la verdad enemigo.
Yo soy y fui tu leal siervo antiguo,
y a ti dado como al sol los rayos,
pero de mi tiempo ni te compadeces ni cuidas,
y menos te valgo, cuanto más me afano”.

Aquí podemos ver claramente una alusión al pontífice por haberse creído las “fabulas y palabrerías”; y, más adelante, se presenta como siervo fiel, ya que había aceptado todos los trabajos que se le habían impuesto. Además, continúa sus rimas reafirmando su papel como principal “difusor” del poder papal, como auténtico creador de su programa artístico de glorificación, al ser los “rayos del sol”, los que iluminan y difunden el legado del pontífice Julio II. Al mismo tiempo, le pide compasión y cuidado, fruto del descontento continuo en el que vivía durante la realización de su obra.

Respecto al segundo aspecto escribió estos últimos versos, donde vemos a un artista cansado, sufriendo, con problemas físicos por estar tantas horas acostado. Nos presenta un cuerpo tan contorsionado como el que vemos en sus últimas esculturas, por la incomodidad de cubrir un techo de tan grandes dimensiones.

El dolor por dejar a medias sus trabajos escultóricos se une al descontento de realizar un arte que no le gustaba, que consideraba mucho más impuro que la escultura, como defendió en una carta a Ludovico Varchi datada en 1547, en un momento en el que la supremacía entre las artes se estaba debatiendo entre intelectuales y artistas. Lo que hoy en día consideramos como una de las obras maestras de la cultura occidental, el Génesis y la creación del mundo contado de un modo magistral en un solo techo, fue uno de los mayores quebraderos de cabeza a los que tuvo que hacer frente Miguel Ángel en toda su vida.

 

El amor y la muerte

El hecho de que nuestro artista muriera a tan elevada edad se convirtió en un serio problema para él, pues esto le obligó a pasar por la pena de ser testigo, a lo largo de su vida, del fallecimiento de muchos de sus amigos. Su entrega a la escultura es, como se ha visto, lo único que, poco a poco, le va quedando. Este sentimiento de dolor se puede apreciar en las tumbas que realizara en Florencia para los Médici, iniciadas hacia el año 1520. Lorenzo y Giuliano eran conocidos del artista. Había vivido muchos momentos con ellos, habían compartido el gusto por la poesía y las artes, pero ahora se marchaban. Lo dejaban solo. Una muerte que le hace escribir sobre el paso del tiempo, acerca de su soledad:

“Morir pronto quisiera, menos
dolor la muerte que este morir
mil veces de hora en hora. Dolor
infinito el de mi corazón cuando
razono que la que tanto amo,
amor no siente.
¿Para qué ya la vida?”.

La Capilla Sixtina presenta un complejo programa iconográfico que muestra a los fallecidos en actitud contemplativa, ataviados con sus armas y sus trajes de gala, rodeados de alegorías de la noche y del día, del principio y del fin. Cada uno ocupa un lienzo de la capilla, acompañados, además, por una figura de la Virgen con el Niño. Es justamente en este encargo donde aparece, por primera vez en la obra de Miguel Ángel, el conocido non finito, donde los perfiles se desdibujan y las formas se confunden unas con otras. Parece como si esa luz del inicio de la jornada, la del amanecer, emanada por el sol, sirviera para hacer más borrosas sus expresiones, deslumbrar la a propia escultura, incluso, despersonalizarla: todos vamos a morir, sin excepción. Un sol que abrasa y confunde, un sol que presencia la muerte a la que nadie puede escapar. Así, escribe:

“¿Qué esperas tú de ese brillante sol, sino la muerte?
Tú no tienes la naturaleza del fénix. […] En la huida del
tiempo, el nacimiento es muerte. Y el sol consume a
todo lo viviente”.

Poesía escultórica, en esencia, que produjo otras rimas al respecto. Cuenta la leyenda que a los pies de las sepulcros, en el centro de la capilla medicea, apareció un bello epitafio que rezaba: “La noche que ves dormir tan graciosamente fue esculpida por un ángel en esta piedra; y, puesto que duerme, es que vive. Si no lo crees, despiértala y te hablará”. Lo había conseguido. Para los visitantes de tan bello enclave las esculturas estaban vivas, tal y como él anhelaba. Les había insuflado alma a través de su cincel.

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La muerte es un asunto que le persigue, y se aprecia de modo más evidente en las últimas esculturas de la Piedad, que describe como una prueba de su prestigio y un ejemplo de que nada escapa al paso del tiempo:

“Yertos quedan los epitafios tras la fama, ni adelante ni
atrás. Eternamente quieta como la muerte”.

Ese non finito presente en las tumbas de los Médici invade toda la escultura. Solo importa el concepto, el alma, la belleza; solo queda la muerte, Eros y Tánatos. Frente al fin ineludible, el amor que nos mantiene vivos, dos aspectos que sobresalen en los escritos miguelangelescos. Con respecto al amor, sabemos que fueron varias las personas a las que amó, pero dos de las que más atención recibieron fueron Vittoria Colonna y Tommaso Cavalieri. A la primera la conoció en Roma, en el convento de San Silvestro, en 1536. Desde el principio, hubo una empatía mutua. Ambos profesaban gran interés por la religión, las artes y la poesía. En ella se refugia en más de una ocasión para apaciguar sus constantes frustraciones con el mundo que le rodea, para evitar su soledad. Con el segundo, la relación fue más tormentosa, pues se dio años más tarde, en su vejez, cuando había perdido a gran parte de sus amigos y vio esa muerte cercana. De hecho, a Cavalieri escribe en una ocasión casi solicitándole su compañía, pues “quien está solo entre todas las cosas, en alguna cosa puede tener compañía”.

Para Miguel Ángel, el concepto de amor se acerca a la teoría que Ficino desarrolló sobre él mismo: es un deseo, un deseo de virtud, un deseo de perfección, algo que él extrapola también a cómo finaliza las obras de arte, a la búsqueda del ideal máximo de belleza. Un amor que le corroe tanto como el sentimiento de que no puede escapar a la muerte. Un amor que le esquiva y cuya falta de reciprocidad completa le enloquece, le hace sentirse pequeño. Un amor que ya desde niño se le escapó al no haber conocido ni a su madre.

Cuando estaba en pleno proceso de creación del Juicio Final de la Capilla Sixtina, el tormento por no ser amado se hizo patente de nuevo en sus escritos y en las imágenes. Como vemos aquí, tampoco nada cambió tras la muerte de Julio II, y muestra su abatimiento:

“Volviendo a la pintura, nada puedo
rehusar al papa Pablo. Pintaré
descontento y haré descontentos”.

El solio pontificio lo asumió Paulo III, y este también le obligó a seguir pintando al fresco, postergando sus encargos escultóricos. El Juicio Final con el que se cierra el programa iconográfico de la Sixtina muestra a la perfección dicho sentir, un sentimiento agravado por la soledad que produce el no ser correspondido por los seres a quien ama, o por la muerte de los que le rodean.

No existen pruebas de que Cavalieri fuera su amante, pero le dedica muchos poemas donde se aprecian los sentimientos hacia él: soledad, deseo de poder estar más cerca de sus amigos, desamor... Según González-Camao, plasman su impotencia y pueden ser considerados un preámbulo del autorretrato en la piel de san Bartolomé en el Juicio Final. Su presencia en esta obra se reduce a un pedazo de carne irregular. Su último fresco y obra pictórica continuó su tormento. En la Capilla Paolina plasma la conversión de Saulo al cristianismo, cuando ya se sentía cercano a la muerte. Un fin que él mismo describió así:

“Mis años terminan, ya al final me
encuentro, como saeta que el blanco alcanzó.
Hora es ya de aquietar el fuego ardiente”.

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