Embrollados y enmarcados en ‘Las meninas’

El marco es la frontera misma del arte, la pantalla que hace de membrana permeable entre el interior y el exterior. Y es más: todo marco es a la vez marca del mirador y del mirado. ¿Dónde se encuentra la imagen? ¿Y nosotros?

Imagen: Museo del Prado

Gracias a Borges sabemos que “los espejos son deleznables” o, por lo menos, tanto como los coitos, causa de la multiplicación de los hombres. También el laberíntico imaginario borgiano nos enredó en el embrollo de una “enciclopedia china” en la que una de las “categorías” era la (anómala) de animales “incluidos en esta clasificación”. En Las palabras y las cosas, Michel Foucault comienza enlazando una fascinante meditación sobre Las Meninas con una prolongación de las paradojas de El idioma analítico de John Wilkins. Quizá, propone, haya en el canónico cuadro de Velázquez una representación de la representación clásica y la definición del espacio que ella abre: “En efecto, intenta representar todos sus elementos, con sus imágenes, las miradas a las que se ofrece, los rostros que hace visibles, los gestos que la hacen nacer”. En ese magnífico campo de ilusión pictórica se señala imperiosamente, por doquier, “un vacío esencial”; asistimos, en este ejercicio de metapintura, a la desaparición del sujeto (convertidos los reyes en apariciones especulares), justamente cuando “la representación puede darse como pura representación”.

 

Las cenizas de la imagen

Las Meninas es un cuadro magistralmente “invisible” que invoca la ficción del artista sorprendido por el espectador, como “cazado en el acto”. Góngora ve en él “la nada de la imagen”, sus cenizas, su tumba, cuando lo que propiamente vemos es una mise en abyme metapictórica. Desde El pintor en su estudio de Rembrandt a Las Meninas estamos invitados contemplar la pintura como “escenario de producción”, aunque lo que propiamente se haga visible sea el sombrío revés del cuadro. Ese espacio del cuadro pintándose extiende su sombra hasta el cuadrado negro de Malévich. “Para que haya cuadrado –señala Gérard Wajcman en El objeto del siglo–, no basta pintar un cuadrado negro sobre una pared, todavía se precisa un marco, se precisa que este cuadrado negro quede enmarcado. Agregar en suma un cuadro al cuadrado. Un cuadrado dentro de un cuadrado. Me explico. En verdad, la ecuación pared = cuadro no es del todo rigurosa, habría que decir más bien: un cuadro = una pared, es decir, que hace falta una unidad, hace falta que se pueda individualizar el objeto: hace falta un recorte”.

 

Enmarcando el mundo

Toda instauración del cuadro, cuya esencia es el enmarcado, tiene por correlato la instauración de un enmarcado del mundo (lo que toda ventana materializa). Todo marco es a la vez marca del mirador y del mirado. El marco es un sistema de exclusión y de captación de atención en lo pertinente: muestra lo esencial evitando mostrar un afuera que perturba toda representación. “No hace mucho –apunta Nathalie Heinich en El paradigma del arte contemporáneo–, el soporte de una exposición eran los cimacios donde se colgaban los cuadros, o el suelo donde se ponían las esculturas sobre su pedestal. En el momento actual, en que las exposiciones se han convertido fundamentalmente en instalaciones, el soporte se ha desmaterializado en gran medida: se ha convertido en algo invisible, pues toma la forma, si esto puede decirse, de un concepto: el de la exposición; es decir, su temática, expresada mediante un discurso abierto a posibles interpretaciones”. Por ejemplo: las pesadillas sin fin de los expresionistas necesitaban superar cualquier sistema de enmarcado para expandirse por el espacio, aunque precisan del cubo blanco expositivo para conseguir su efecto “anonadante”.

El tópico de que el arte contemporáneo habría “des-enmarcado” el arte no da cuenta de la pulsión delimitadora que impone el museo devenido en un imperial archivo de cualquier cosa. La estrategia de enmarcar lo nuevo fue denunciada por Kay Larson como “neoísmo”. Un ejemplo paradigmático es el que establece Jeff Koons cuando considera a esas vitrinas que acogen aspiradoras y balones de baloncesto como “cerramientos uterinos”. Esa ultra-pedestalización del arte contemporáneo podría leerse a partir de la noción lacaniana de bâti, el sostén físico de la ficción que nos permite recurar la obra de Magritte basada en la imagen que resulta de poner en el marco mismo de una ventana un cuadro que representa exactamente el paisaje que hay detrás. En la pintura titulada La condición humana (II) (1935), se ajusta la línea del horizonte de una marina que pone en cuestión nuestro “encaje” de lo real, en un extraordinario juego, de acuerdo con las consideraciones de André Chastel, que da cuenta de la ambivalencia del cuadro-dentro-del-cuadro “metido en el pasaje-en-el seno-del-cuadro”.

Imagen: Museo del Prado.

 

El museo como supermarco

Uno de los cuadros que, con toda certeza, proporcionan placer a los que acuden a la cita del arte deseando gozar de la tradición es La galería del archiduque Leopoldo Guillermo (hacia 1647), de David Teniers II, tal vez uno de los mejores ejemplos del género de “gabinete de pinturas” que podamos contemplar. “El espacio del gabinete –apunta Victor I. Stoichita en su brillante libro La invención del cuadro– se opone al mundo, del mismo modo que el cuadro con su marco se opone a todo lo que es un no-cuadro. La función separadora del marco se repite en la conciencia de la colección como un todo; actúa como “supermarco”. En el interior de este supermarco –el espacio de la colección– propicia una red de relaciones de cuadro a cuadro que llamaré contextuales”. Conviene recordar que esa saturación de imágenes en las galerías de arte, un impresionante “alicatado” en el que las obras están colocadas marco-junto-a-marco tapizando todas las paredes, el exceso placentero para los eruditos barrocos y la actitud iconoclasta de los protestantes, se produjo el gran impulso de la práctica metaartística de la que el presente (absolutamente paradójico: nomádico en la red social pero sobrepasado por lo urgente y empantanado en naderías) es un inequívoco heredero aunque lo haga intentando dotarse de lo que el comisario llamaba, con toda justicia, “falsos marcos”.

 

Y el marco, frontera del arte

Las primeras naturalezas muertas independientes aparecen solo cuando el reverso (de la pintura) ha conquistado el verso; es en ese momento cuando lo que originariamente había sido concebido como anti-imagen se convierte, totalmente, en imagen. El marco funciona como el alféizar de una ventana, pero, en realidad, es un “corte ontológico” planteado para separar la imagen de todo lo que es no-imagen, encuadrando y separando, encajando lo que tenemos propiamente que ver. “Resulta extremadamente significativo –apunta Victor I. Stoichita– que en el siglo XVI, el marco real fuese considerado como el problema genuino de toda definición de la imagen”. El trampantojo volvía, en cierto sentido, superfluo el marco o, como en el caso de la pintura de Sánchez Cotán, se trataba únicamente de jugar con un vacío enmarcado.

“Cuando “la naturaleza” –escribe André Malraux en El Museo Imaginario– (la naturaleza ilusionista que descubrieron Italia y Flandes, no el paisaje de rocas bizantinas heredado de los mosaicos, que es a esta naturaleza lo que la Virgen de los iconos es a la del siglo XVI) sustituye alrededor de las escenas sacras de los cuadros a la catedral imaginaria, aparece el marco, pero desaparece la escena sacra. Pues esta había sido creada para unirse, en cuerpo y alma, al lugar sagrado al que pertenecía”. Los marcos hacen soñar con la metamorfosis del sentimiento que inspiran las obras de arte y que se aferra en primer lugar a la de su “pertenencia”. El cuadro como rectángulo transportable y habitualmente de pequeño formato necesita del marco como ornamento añadido o parergon que revela lo esencial. “Un parergon –escribe Derrida– viene contra, al lado, y se añade al ergon, el trabajo hecho, al hecho, a la obra, pero no se queda al lado, sino que toca y coopera, desde cierta distancia, con el interior de la operación. No simplemente desde fuera ni simplemente desde dentro. Como un accesorio que uno está obligado a aceptar de cabo a rabo”. El marco es la frontera misma del arte, la pantalla que hace de membrana permeable entre el interior y el exterior.

 

“Ready-made” protestantes

El marco es un objeto profano que progresivamente dejó de servir para “desvelar” lo sobrenatural. Desde las pinturas naturalistas de mendigos y picapedreros hasta el impresionismo, fue sintiéndose una profunda incomodidad con los marcos. Ortega y Gasset apuntaba que la obra de arte es una isla imaginaria que flota rodeada de realidad por todas partes: “Para que se produzca, es, pues, necesario –escribía en su lúcida Meditación del marco– que el cuerpo estético quede aislado del contorno vital. De la tierra que pisamos a la tierra pintada no podemos transitar paso a paso. Es más: la indecisión de confines entre lo artístico y lo vital perturba nuestro goce estético. De aquí que el cuadro sin marco, al confundir sus límites con los objetos útiles, extraartísticos que le rodean, pierde garbo y sugestión. Hace falta que la pared real concluya de pronto, radicalmente, y que súbitamente, sin titubeo, nos encontremos en el territorio irreal del cuadro. Hace falta un aislador. Esto es el marco”.

Conviene recordar que la pasión por los marcos y por el género del “gabinete de aficionado” es contemporánea de la pared en blanco, el muro desnudo, de la Reforma protestante. Zuinglio se preguntaba por qué nos arrodillamos ante una imagen en una iglesia, mientras que en un hostal se come y se juega en presencia de la imagen. Esa cuestión iconoclasta podría prolongarse hasta el hechizo del ready-made (un urinario en el que haríamos nuestras necesidades que suscita admiración o pasmo reverente en el pedestal museístico), pero sobre todo cabe postular que la crítica protestante funda, en su dialéctica, la noción moderna de arte. Jugando con el famoso ensayo weberiano sugerimos que la ética (iconoclasta) protestante contribuye al origen del capitalismo (an-estético); somos inconscientemente luteranos en cuestiones artísticas, esto es, asumimos la indiferencia simbólica, el arte adiáforico, en una paradoja extrema, nos “entusiasma”, admiramos a aquellos que han neutralizado (en un proceso de descontextualización) cualquier cosa para generar no tanto un cuestionamiento del dispositivo institucional del arte cuanto para instalarlo en un “desinterés” pretendidamente subversivo aunque esté inequívocamente desactivado. Como apuntó André Malraux, en el museo, el crucifijo se convierte en escultura.

El urinario ready-made no es otra cosa que una materialización de la sugerencia de McLuhan de que el medio es el mensaje o, de nuevo ironizando, el marco es el masaje.

Imagen: Getty Images.

 

Imperio del dispositivo

Si algunos artistas como Fred Forest “enmarcan” el vacío en los medios de comunicación tanto cuanto en los espacios institucionales de la estetización, otros parece que transgreden los límites cuando en realidad los reinstauran; por ejemplo, Mauricio Cattelan cuando se autorrepresenta emergiendo por un agujero en el suelo de una sala de un museo para mirar lo que pasa a su alrededor, esto es, para ver un montón de pinturas enmarcadas. En realidad, lo que terminamos por ver es el imperio del dispositivo artístico, el parergon absoluto, la consumación paradigmática del menos es más. “Los muros son bellos cuando son blancos”, dirá Zuinglio en su insistente reivindicación de la desnudez de las iglesias. “La “belleza” de la anti-imagen –señala Stoichita– es una de las paradojas de la época moderna, paradoja que debemos a la Reforma”. La cortina de Parrasio no puede ofrecer otra cosa que su presencia engañosa, de la misma forma que cuando intentamos borrar lo representado quedan siempre marcas en el papel.

El mosaico de Soso de Pérgamo conocido en la Antigüedad como Asarotos oikos (La habitación sin barrer) representaba en trampantojo los restos de un banquete. Ahí tenemos un precedente del “bajo materialismo” de Bataille como representación de restos que nos fascinan, el impulso de una estética escatológica. Plinio consideraba que el “placer infinito” que brindan las pinturas deriva de su carácter engañoso. En su autorretrato, Murillo traspasa la superficie invisible de la pintura y parece que acaricia, en sutil trampantojo, el marco ovalado. Uno de los cuadros más fascinantes de este pintor sevillano es el titulado Niño riendo asomado a la ventana (1675), que tal vez tenga tanto encanto porque nos hurta aquello que provoca que la felicidad se dibuje en su rostro. Acaso lo que está “fuera de campo” sea lo más importante, lo que falta, el resto que no fue necesario pintar.

 

Nada significa lo que es

Philip K. Dick ya describió el rasgo decisivo de nuestra sociedad: nada significa lo que es, y la propia vida se convierte en obsesivo cálculo de riesgos y posibilidades. La (ridícula) utopía que supone vivir en un mundo indexado nos promete que por fin sabremos “dónde están las llaves”. Hipnotizados por el eterno retorno de lo mismo, esperando una frikada para añadir arena al desierto de los “memes”, colaboramos en el enmarcado del reality show por más que esa visualización para-fluxus de la “vida en directo” haya consumado su decadencia. Estamos literalmente contra la pared vacía. “A nuestro arte de la pintura –escribió Zuccaro– pertenecen no solo la consideración de las cosas pintadas sobre la pared o sobre el lienzo, sino también, la consideración del propio lienzo y de la pared misma, materia de esta forma”.

Cuando Hito Steyerl buscaba el color gris en el aula de Theodor W. Adorno (la videoinstalación Adorno’s Grey realizada en 2013), venía a repetir la lección de Parrasio, pero también reduce la “criticalidad” a un mero discurrir sobre nada. En el arte del de nihilo tiene un lugar preminente un cuadro de Cornelius Norbertus Gijsbrechts (realizado hacia 1670-1675) que representa literalmente un cuadro al revés. “El cuadro –recuerda Victor I. Stoichita– debía ser “expuesto” como simulando. Colocado al nivel mismo del suelo, sin marco, tenía que engañar. El aficionado al arte que se le acercase debía sentir el deseo de darle la vuelta para ver lo que el cuadro representaba. Al hacerlo, hallaba solo una tela (real) tensada sobre el bastidor”.

El cuadro es literalizado como objeto, una representación enrevesada del revés de la pintura, una imagen que no representa nada y que puede ser todo. El cuadro que nos revela el revés viene a enmarcar la estética de “cualquier cosa”, acota y, a la par, expande las paradojas del arte cuestionando la veracidad de lo que nos pasa.

Imagen: Getty Images.

 

La sombra de ‘Las meninas’

Zizek afirma que, si la misión del arte anterior al nuestro consistía en colmar el nicho vacante de la cosa sublime, la gran tarea del arte actual –desprovisto de zonas encantadas, de círculos consagrados– se dirige a conservar el espacio abierto, hacer lugar al lugar. “El problema –afirma en El frágil absoluto– ya no es el del horror vacui, el de llenar el vacío, sino más bien, el de crear primero el vacío”. Recordemos que el cuadro-dentro-del-cuadro incita, como advirtiera André Chastel, a recordar que la obra pintada nunca ha sido pura y simplemente un retazo de la naturaleza, “que es un artificium, del cual el espíritu debe sacar partido”. En un mundo catastrófico como el nuestro, toda apelación a la naturaleza puede derivar hacia la regresión tardo-romántica, intentando encontrar consuelo en la retórica de la nostalgia.

Nosotros hemos escuchado, hace años, la “bienvenida” al desierto de lo real, vivimos arrastrados por el tsunami de las imágenes virales. Si Velázquez encontró el motivo de la puerta entreabierta que compuso en el fondo de Las Meninas en el sofocante gabinete de Teniers, podemos establecer una analogía entre esos espacios de especulación pictórica y el literalismo atroz de la pseudotransparencia comunicativa contemporánea. Podemos volver a mirar la fotografía que se difundió de “la muerte” de Osama Bin Laden. Una estancia de control con Barack Obama y sus “sicarios”; todos están absortos, la mesa, llena de ordenadores, pero todos parecen apagados, ofreciendo superficies negras (casi podríamos apostillar que rinden “homenaje” al icono desnudo de Malévich). Incluso en esa fotografía hay una puerta entreabierta y una imagen real que no podemos ver. La sombra de Las Meninas es alargada o, para ser más precisos, siniestra (familiar y extraña por causa de una represión, por emplear terminología freudiana). El prodigioso arte, inequívocamente político, de la desaparición nos enreda y enmarca en este proceso en el que acaso la pintura ya no pinta nada.