Arte celta, la expresión plástica de un universo mental desbordante

Una de las características más destacadas del arte de los pueblos celtas es la gran influencia que tuvieron sobre él tanto el arte griego como el etrusco. Los artistas y artesanos celtas reinterpretaron esas influencias de forma singular, creando un estilo propio, original e inconfundible.

Después de ciento cincuenta años de investigación, sigue siendo un hecho sorprendente la gran unidad de estilo que presenta el arte celta, a pesar de extenderse por regiones extensas y diversas de la Europa de los siglos V-I a. C., la época conocida como de La Tène. Unidad de estilo en la que, para mayor riqueza, se pueden reconocer características regionales de diferente intensidad que fueron variando a lo largo del tiempo y que incluso se mantuvieron dentro ya de la época imperial romana.

Una de las características más destacadas del arte de los pueblos celtas es la gran influencia que sobre el mismo ejercieron tanto el arte griego como el etrusco, sobre todo en las fases iniciales de su desarrollo, así como el de algunos pueblos no celtas de la Europa oriental. Sin embargo, los artistas y artesanos celtas tuvieron el gran mérito de reinterpretar esas influencias de forma tan singular, de adaptarlas a sus gustos estéticos y a sus códigos mentales, que crearon un estilo propio, original, inconfundible. Un estilo que se sigue reconociendo como tal incluso en tiempos romanos y medievales en las islas británicas y otras regiones atlánticas. Pero comparados globalmente el arte greco-etrusco y el celta, este último no es un arte de monumentales edificios, de grandes esculturas de pulidas superficies o de coloristas pinturas murales como las que decoran las tumbas etruscas, sino de objetos de mediano y pequeño tamaño pertenecientes al adorno personal (torques, collares, brazaletes, colgantes, fíbulas, broches, faleras…), a la vajilla doméstica y de lujo (recipientes de oro, plata, bronce, cerámica, vidrio o madera con apliques de bronce…), al mundo de la guerra (espadas y puñales, vainas, escudos, cascos…) o al de las creencias y prácticas religiosas (sítulas, calderos, cráteras , exvotos, amuletos…). Incluso cuando los artistas celtas realizan esculturas o relieves, en piedra, bronce o madera, suelen ser de pequeñas dimensiones, como muestran conocidas obras de Roquepertuse, Entremont, Sources-de-la-Seine, o el dios broncíneo de Bouray-sur-Juine. Aunque hay excepciones, como los guerreros galaico-lusitanos, son poco frecuentes las obras que sobrepasan el metro de altura.

Esvástica celta
Esvástica celta, expuesta en el Museo Arqueológico del Monte Santa Tecla / Flickr

Personalidad propia

Los artistas y artesanos de la Europa céltica dominaban a la perfección las técnicas del trabajo con todo tipo de metales: la fundición de bronce, el trabajo en frío, la soldadura, la filigrana, el grabado a troquel, las técnicas de incrustación de materias como el ámbar, la pasta vítrea o el coral. Aprendidas en buena parte a través de los contactos que asiduamente mantenían las élites aristocráticas celtas, para las cuales trabajaban, con los comerciantes griegos y etruscos, no debemos olvidar que algunas de tales técnicas pertenecen a una tradición centroeuropea y atlántica que se remonta a los inicios de la Edad del Bronce.

Desde 1870 los estudiosos del arte céltico han tratado de comprender su sentido, su relación con el de las altas culturas mediterráneas y su evolución a lo largo de la Segunda Edad del Hierro. Inicialmente, la mayoría de los objetos de arte lateniense que se iban conociendo fueron interpretados como burdas y descuidadas imitaciones de obras griegas y etruscas. Pero pronto, y sin negar esas evidentes influencias mediterráneas, fue fraguando la idea de que se trataba de un arte que poseía su propia personalidad, que se ajustaba a unos parámetros mentales diferentes a los que operaban en las culturas mediterráneas y que se podían reconocer en él diferentes estilos y periodos. Fue Paul Jacobsthal, en 1944, el primer investigador que trazó un marco general explicativo de cómo había evolucionado el arte céltico. Según él, entre los siglos V y II a. C. se podía reconocer un Primer Estilo o fase a la que denominó Early Style; una segunda fase que recibió el nombre de Estilo de Waldalgesheim; y una tercera fase que, a su vez, englobaba tres maneras de tratar las formas: el Estilo Plástico, el Estilo de las Espadas Húngaras y el Estilo de las Máscaras o Cheshyre Style. Dos décadas más tarde, P.-M. Duval propuso un nuevo esquema basado en aspectos exclusivamente ornamentales, de manera que bautizó como Estilo Severo el equivalente, grosso modo, al Primer Estilo de Jacobsthal, como Estilo Libre las dos fases siguientes, y en el denominado Estilo Neosevero —una especie de cajón de sastre—, englobó todas las manifestaciones plásticas posteriores al siglo II a. C.

Aun reconociendo los esfuerzos de estos y otros autores no tan destacados, la crítica a ambas construcciones crono-estilísticas vino de la mano de Ruth y Vincent Megaw, quienes en su obra Celtic Art (1990) llegaban a la conclusión de que era prácticamente imposible establecer una periodización completamente satisfactoria de los estilos del arte céltico porque su riqueza era tal que desbordaba cualquier intento.

Cuatro periodos

La riqueza y complejidad —tanto formal como conceptual—, del arte céltico es un hecho innegable y no son pocas las obras exclusivas difíciles de encajar en una clasificación que pretenda ser exhaustiva, pero eso no nos impide construir un marco de referencia. En la actualidad, y siguiendo a V. Kruta (2000), quien a su vez es deudor de los anteriores estudiosos, el arte céltico se estructura en cuatro periodos:

1. Periodo Formativo. Fechado entre el segundo tercio del siglo V a. C. e inicios del IV, equivaldría al Primer Estilo de Jacobsthal, y se caracteriza por las importantes influencias que absorbió del mundo mediterráneo y, a través de él, de las culturas próximo-orientales. Motivos de tradición orientalizante como palmetas, flores de loto, árboles de la vida, animales fantásticos como grifos, esfinges, serpientes con cabeza de águila, máscaras de silenos y sátiros, etc., fueron reinterpretados por los artistas celtas para adaptarlos a su mentalidad, confiriendo así al arte lateniense de este momento una gran unidad iconográfica. El manejo del compás que observamos en muchas faleras de bronce (Cuperly y Somme-Bionne, p. ej.), en placas, en recipientes y en diversos tipos de adornos merece el calificativo de magistral. Con su ayuda descompusieron de tal manera las formas naturales, las combinaron tan singularmente, que a veces resulta difícil distinguir los motivos iconográficos principales de sus fondos.

2. Periodo de Plenitud. Tiene un desarrollo de unos doscientos años, enmarcándose entre comienzos del siglo IV a. C. e inicios del II a. C., pero teniendo en el siglo III a. C. su época de mayor esplendor. Constituye la fase central de la expansión de los celtas hacia el Mediterráneo, una de cuyas consecuencias es la intensificación de los contactos directos con los centros itálicos, tímidamente iniciados ya en pleno siglo V a. C. En este periodo se desarrolla una nueva manera de tratar las formas que recibió el nombre de Estilo de Waldalgesheim o Estilo Vegetal Continuo, caracterizado por las complejas composiciones, a veces yuxtapuestas, de tallos y hojas, muy bien ensambladas y perfectamente simétricas gracias a ese uso magistral del compás. El predominio de las formas vegetales no significó, sin embargo, la caída en desuso de las imágenes de animales —tanto reales como fantásticos («dragones»)— y humanas, sino que se siguieron representando. Es un estilo con rasgos de esoterismo que rápidamente se difundió por toda Europa, que arraigó sobre todo en la metalistería y especialmente en la producción de armas decoradas destinadas a atender la gran demanda de una creciente aristocracia militar. En la cerámica fina pintada, este nuevo estilo donde mejor lo encontramos materializado es en las producciones de la región de Champagne , cuyas decoraciones geométricas en rojo y negro están inspiradas en los mismos principios que obraban en los vasos griegos de figuras rojas.

3. Periodo de los grandes oppida. Se extiende entre comienzos del siglo II a. C. y la segunda mitad del I a. C. En general, esta es una fase cuya producción artística la conocemos de manera más deficiente que la de las fases anteriores. En cerámica pintada, junto a los desarrollos geométricos proliferan las decoraciones zoomorfas, y en lo que concierne a la metalistería se trata de un periodo marcado por la acuñación masiva de moneda, sobre todo gala, que nos aporta un amplio y rico repertorio de imágenes artísticas latenienses. Su iconografía está inspirada en la moneda mediterránea, pero lo que les hace singularmente celtas es la descomposición geométrica con la que tratan las representaciones, a veces hasta unos extremos que rayan con el más puro arte abstracto. La alteración de las proporciones naturales de los animales y los objetos, la estilización de las formas siguiendo convenciones plásticas propias y el añadido de elementos que están ausentes en los prototipos mediterráneos son las notas más sobresalientes de estas acuñaciones.

Al margen del destacado episodio que constituye la moneda como soporte de expresión artística en el marco de los oppida, esta fase es mucho más en términos de producciones metálicas, ya que, por ejemplo, se fabrican algunas de las más bellas y preciadas esculturas de bronce o muchos de los espléndidos torques áureos (Ipswich, Broighter, Tayac…).

4. Periodo de la supervivencia del arte celta en los territorios insulares. Se enmarca entre la segunda mitad del siglo I a. C. y comienzos del siglo V d. C. Mientras el arte celta de esta época en la Europa continental experimenta un rápido y drástico retroceso debido a la presión cultural y política del Imperio romano —aunque con diferencias regionales—, en las islas británicas pervive, manteniendo sus principales fundamentos técnicos e iconográficos: adaptación a la forma y al campo decorativo del soporte, inextricable mezcla de los elementos decorativos principales con los del fondo, perfecta combinación entre motivos animales y vegetales, uso prioritario de las líneas curvas, con compás, frente a las rectas, búsqueda de la riqueza cromática en placas, fíbulas y demás piezas de modestas dimensiones… Porque sigue siendo un arte materializado eminentemente en pequeños objetos.

Escultura y relieve

Ya desde finales del siglo VI a. C. o inicios del V a. C. el artista celta mostró interés por la escultura y el relieve, en piedra, bronce y madera, pero muy pocas obras nos han llegado. Fue una especialidad artística destinada a representar su universo religioso, pero también al servicio de los jefes guerreros: figuras votivas (Sequana, Côte d’Or, Francia), imágenes de dioses (Mšecké Žehrovice (Bohemia, Rep. Checa; Bouray-sur-Juine, Essonne, Francia), de aristócratas guerreros (Glauberg, Hesse, Alemania), piezas decorativas de edificios seguramente religiosos (Fellbach-Schmiden, Alemania) y poco más, son el catálogo temático. Aunque estas esculturas, sobre todo las religiosas, se reparten por toda Europa y las islas británicas, se observa cierta concentración en el sur de Alemania y en la Provenza.

 

Juan Francisco Blanco García, es profesor del Departamento de Prehistoria y Arqueología de la UAM.

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