La defensa del patrimonio artístico durante la Guerra Civil: Los ‘Monuments Men’ españoles

El estallido de la guerra supuso un peligro inmediato para grandes obras de arte. Desde finales de 1936, un grupo de héroes y heroínas de la cultura se encargaron de ponerlas a salvo.

Aunque muchos la veían venir desde hacía meses –o precisamente por eso–, la sublevación militar de julio de 1936 recibió una airada contestación por parte del pueblo español. Los sectores más politizados se echaron a la calle en las grandes ciudades buscando a los que habían considerado siempre sus enemigos seculares: los aristócratas y el clero. Organizaciones políticas y sindicales de todas clases ocuparon los palacios y las iglesias, donde algunos elementos dieron rienda suelta a su rencor vandálico. Otros, sencillamente, arramplaron con lo que pudieron. Se sentían plenamente justificados para apoderarse de los bienes de sus enemigos de clase, a quienes consideraban cómplices de aquella traición armada a las garantías democráticas.

Parar el vandalismo

Cuando empezó a entender el verdadero alcance del movimiento sedicioso, el Gobierno republicano tuvo que aceptar que no estaba preparado para contrarrestarlo eficazmente. En realidad, había quedado atrapado entre dos frentes: el militar, que habían establecido los sublevados, y el interior, donde su autoridad debía competir con la de los partidos, sindicatos y comités. Estos ejercían su poder por libre y lo apoyaban con un argumento irrefutable: la pistola del 9 largo bien visible en el cinto. El Gobierno de guerra que presidió José Giral dos días después del golpe nombró ministro de Gobernación al general Pozas, quien, apoyado por ese nombramiento, consiguió mantener a una parte considerable de la Guardia Civil del lado de la legalidad republicana. Aquel gabinete, consciente de la seriedad de los momentos que se estaban viviendo, asumió la grave y muy criticada decisión de distribuir armas entre la población civil, parte de las cuales fueron a parar a organizaciones que operaban por su cuenta, ajenas a las órdenes gubernamentales.

El Consejo de Ministros permanecía reunido de forma casi permanente para hacer frente a la cadena interminable de nuevos acontecimientos que suponía el levantamiento militar, pero también a los que generaba aquella situación inédita en la masa de la población civil. Por otra parte, el planeta entero empezaba a poner el foco informativo –que se mantendría toda la guerra con mayor o menor intensidad– en lo que estaba ocurriendo en España. Los medios internacionales enviaron a cientos de reporteros, fotógrafos y operadores de cine que producían y publicaban crónicas y reportajes sobre todos los aspectos de la situación. Entre ellos, el de los incontrolados: al describir los acontecimientos de España, los espectadores de los noticiarios del mundo entero verían imágenes de asaltos de iglesias, quema de palacios, imágenes profanadas, campanas en la chatarra y hasta un fusilamiento simbólico del Corazón de Jesús en el monumento del Cerro de los Ángeles. Antes de que se cumpliera una semana de guerra, el Gobierno promulgó una ley por la que se creaba la Junta de Incautación y Protección del Tesoro Artístico. Fue José Bergamín, miembro de la Generación del 27, comunista y católico (su lema era “estoy con los comunistas hasta la muerte”), quien llamó la atención sobre el vandalismo y el saqueo, así como el daño que esas escenas de regodeo sacrílego producían al crédito internacional de la República.

La Junta de Incautación comenzó su trabajo con unos medios risibles: unos carnés improvisados y una furgoneta. Y su labor no era fácil, pues consistía fundamentalmente en personarse en palacetes, mansiones o conventos ocupados por tal o cual sindicato (que podía ser el de cordeleros, el de dependientes de ultramarinos o el de conductores de tranvía) e imponerles en nombre del Gobierno la revisión y requisa de sus nuevas posesiones, a lo que no solían acceder de buen grado. A pesar de ello, obras de grandes pintores, esculturas, porcelanas finísimas y objetos de todas clases y gran valor histórico o artístico empezaron a llenar los locales cedidos como depósitos a la Junta, donde eran debidamente catalogados e informados. Sus miembros, que tuvieron que aprender todo sobre la marcha, consiguieron salvar de este modo auténticas joyas del arte mundial.

Uno de los mayores éxitos fue el rescate de cinco pinturas del Greco que, según denunció un remitente anónimo, estaban escondidas en la cueva del Santuario de La Caridad en Illescas, Toledo. Las telas habían sido desprovistas de sus marcos y se encontraban encunas condiciones lamentables, pero el alcalde de Illescas únicamente aceptó ceder los lienzos a la Junta si los llevaba en persona a Madrid y los depositaba, ante notarios y periodistas, en una caja fuerte del Banco de España de la que solo él tuviera la llave. La Junta tuvo que aceptar todas aquellas garantías, pero Illescas cayó unas semanas más tarde en poder de los sublevados y el alcalde y su llave desaparecieron. Hubo que forzar la caja y, gracias a ello, descubrieron que los cuadros estaban irreconocibles debido a la humedad. Fue una señal de alarma que se convirtió en un lema: la humedad es peor que las bombas cuando se trata de cuadros. Tras una minuciosa y larga restauración, los cinco lienzos fueron felizmente recuperados y hoy constituyen la mayor atracción cultural que ofrece Illescas.

El avance victorioso de los franquistas los dejó en el mes de noviembre a las puertas de Madrid. La situación militar parecía desesperada y el Gobierno se planteó abandonar la ciudad e instalarse en Valencia. La decisión tenía un peso político enorme, pues era tanto como abandonar la capital a su suerte, pero en esos momentos parecía la única posible si se pretendía seguir luchando. Sin embargo, el gabinete era consciente de que no podía desentenderse del Tesoro Artístico Nacional y emitió una orden según la cual este debía seguir al Gobierno allá donde fuera. El 6 de noviembre, el gabinete abandonó Madrid dejando la capital en manos de una endeble Junta de Defensa presidida por el general Miaja. La lucha en la Casa de Campo llegó a su clímax y, contra todas las previsiones, el coraje de los madrileños y la intervención de las Brigadas Internacionales consiguieron repeler el ataque franquista. Sin embargo, la batalla aérea se recrudeció y las bombas llovieron sobre la capital.

En cumplimiento de la orden gubernamental, el 10 de noviembre las obras maestras del Prado empezaron a salir para Valencia. El 16, en el curso de un bombardeo franquista, cayeron nueve bombas incendiarias sobre la techumbre del museo. Los daños no fueron graves, pero la noticia fue aireada ampliamente por la propaganda de guerra republicana, lo que daba la razón a quienes habían decidido el traslado de los cuadros, cuyo transporte en aquellas condiciones resultaba angustioso. Los camiones, circulando en la medida de lo posible por carreteras seguras y poco transitadas, empleaban una media de 24 horas para recorrer los 350 km que separan Madrid de Valencia.

Traslado a Cataluña

En la capital valenciana se habilitaron para su conservación las Torres de Serranos, una pequeña fortaleza medieval donde fueron realizadas importantes obras de protección y consolidación, incluido un sistema de climatización pionero en su tiempo. A esas alturas, la Junta de Incautación se había convertido en la Junta Central del Tesoro Artístico, presidida por el pintor extremeño Timoteo Pérez Rubio, el verdadero protagonista de aquella odisea que hasta entonces no había hecho más que empezar. Porque ante la progresión de los franquistas, que a principios de 1938 amenazaban con partir en dos la zona republicana, el Gobierno decidió trasladarse a Cataluña, y con él se trasladó el Tesoro, compuesto ahora por lo más selecto del Prado y el Escorial.

Imagen: Museo del Prado.

En noviembre, tras la Batalla del Ebro, las banderas de Falange entran en Cataluña y el gobierno presidido por Azaña busca refugio en el Pirineo, a un tiro de piedra de la frontera francesa. Para guardar el Tesoro se habilita como depósito una mina de talco situada en La Vajol, así como los sótanos de los castillos de Figueras y Perelada. En este último se aloja el presidente Azaña, quien comenta en sus memorias que le atormentaba el temor de que, buscándole a él, la aviación rebelde bombardease el castillo y destruyera los Velázquez depositados en el sótano. Azaña había declarado públicamente que el Tesoro era más importante que la República, pues en el futuro podría haber otras repúblicas, mientras que el Tesoro era único e irremplazable. Pero lo cierto era que a esas alturas se había convertido para el Gobierno en una patata caliente, en una de sus mayores preocupaciones.

A recaudo en la Sociedad de Naciones

Estaba a salvo, bien embalado y protegido, pero nadie sabía qué hacer con él. No querían abandonarlo en manos del enemigo: sabían que Franco había contraído deudas fabulosas a cuenta del armamento enviado a España por Hitler y Mussolini y temían legítimamente que las obras maestras del Prado se usaran como pago. La solución llegó cuando más se necesitaba. El célebre pintor catalán Josep Maria Sert, que en 1936 decoró la Sala del Consejo del Palacio de la Sociedad de Naciones en Ginebra, había desarrollado una sincera amistad con su Secretario General, el francés Joseph Avenol. Actuando como agente franquista, Sert consiguió que aquella institución, antecedente de la ONU, cediera sus sótanos para albergar el Tesoro Artístico español a la espera de que terminase la guerra. Se improvisó un Comité Internacional formado por autoridades en el mundo del arte, que se presentó en Figueras para hacerse cargo del Tesoro tras firmar con Julio Álvarez del Vayo, ministro de Estado de la República, un acuerdo según el cual las obras de arte solo volverían a España “para ser patrimonio común de todos los españoles”. Y bajo unas condiciones extremas, entre los cañonazos de las vanguardias franquistas, se consiguió pasar las cajas a Francia, donde algunas piezas llegaron a hombros de los conductores y los militares que las protegían.

Accidente evitado 'in extremis'

El convoy ferroviario que las condujo a Ginebra cargaba 1.800 grandes cajas y, según la prensa de la época, era el transporte más valioso de la historia. En Suiza fue recibido con entusiasmo, se depositó en la Sociedad de Naciones y, ante la exigencia firme de Timoteo Pérez Rubio, se llevó a cabo un inventario exhaustivo cuyo resultado demostró que no faltaba una sola pieza. Tras ganar la guerra, Franco autorizó que se realizase una exhibición de las obras en Ginebra que supuso un suceso artístico internacional. Un último golpe de suerte se produjo minutos antes de la partida del tren que transportaba los cuadros de vuelta a España, cuando un empleado ferroviario alertó de que la altura de algunas cajas superaba la de los túneles del camino. Gracias a él se salvaron del destrozo los cuadros de mayores dimensiones.

Imagen: Museo del Prado.

El Tesoro llegó a la estación del Norte de Madrid el 9 de septiembre de 1939, casi tres años después de su primer traslado. La propaganda franquista no pudo por menos que reconocer que habían vuelto todas las obras que salieron. Pero el éxito tenía nombre propio. El encabezado del ABC rezaba así: “El soberbio patrimonio artístico de la Patria es recobrado en Ginebra merced a la fina sagacidad del Caudillo”. Una vez más, se demuestra que la historia la escriben los vencedores. Pero no la escriben para siempre, porque a pesar de que aquellos hombres y mujeres anónimos que nos salvaron el arte, aquellos humildes gigantes, fueron denostados por el Régimen como ladrones que pretendían entregar nuestro tesoro a sus “amos soviéticos”, hoy se sabe muy bien cómo fueron los acontecimientos. Ahí está el tiempo para recordarnos tenazmente la verdad y, antes o después, ponernos a todos en nuestro sitio.