El cine comercial como resistencia antifranquista, así se burlaba la censura

La batalla contra la dictadura se da en muchos frentes, entre otros, el cinematográfico. En España existen dos tipos de producciones antifranquistas: la primera es el cine clandestino, y la segunda, que es a la que se dedica este artículo, es el cine comercial que logra burlar la censura.

El caso de Viridiana (1961), de Luis Buñuel

El guion de Viridiana pasa el comité censor sin grandes problemas, con la salvedad de su escena final. En ella, Viridiana (Silvia Pinal) entra en el cuarto de su primo Jorge (Paco Rabal) y lo encuentra acostado con la criada, que se levanta, cediendo su sitio a Viridiana.

Esta secuencia es contraria a los valores del régimen, y se sugiere que se cambie por otra en la que Viridiana y su primo se reúnen para jugar a las cartas. Buñuel encuentra genial la idea del censor, y escribe un nuevo final en el que Viridiana ve a su primo jugando a las cartas con la criada y se une a la partida. Para reforzar el sentido de la escena, escribe la siguiente frase a Paco Rabal: «No me lo va a creer, pero la primera vez que la vi me dije: mi prima Viridiana terminará jugando al tute conmigo». Así, además de la relación incestuosa que ya estaba en la escena original, se sugiere un más que probable ménage à trois que desafía burlonamente los castos valores defendidos por el nacionalcatolicismo.

La película gana la Palma de Oro en el Festival de Cannes y L’Osservatore Romano, órgano oficial del Vaticano, publica una crítica furibunda donde lamenta que fuese «la católica España quien presentase en Cannes un filme tan ateo y blasfemo». El entonces ministro de Información y Turismo de España, Arias Salgado, monta en cólera y prohíbe la película.

Cartel de la película Plácido

Lo curioso es que otros films, como Plácido (1961), de Luis García Berlanga, plantean igualmente una crítica a los valores de la caridad cristiana y, sin embargo, el franquismo utiliza la película como prueba de la tolerancia del régimen y la propone como candidata de España en los premios Oscar.

En estas fechas ya está en marcha una campaña de «blanqueamiento» por parte del régimen franquista, que quiere lavar su imagen en el exterior, y todas las artes, incluyendo las cinematográficas, se convierten en el medio perfecto para impulsarla. Para lograr dicho fin prioritario no hay barreras, pudiéndose incluso torcer los dictados de la inflexible censura.

En pocas palabras, la diferencia fundamental entre Viridiana y Plácido es el Vaticano, que lleva el debate al ámbito internacional y precipita una resolución por parte del régimen que en otras circunstancias nunca se hubiera producido.

Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga

Tras el cortometraje Paseo por una guerra antigua (1948), Bardem y Berlanga ruedan Esa pareja feliz (1951) y escriben juntos, aunque sea Berlanga quien firma la dirección en solitario, Bienvenido, Mr. Marshall (1953).

Este último título es especialmente brillante, ya que presenta una crítica a la situación política y económica en la España de la época y muestra a un régimen ansioso por conseguir un reconocimiento internacional que necesita de manera desesperada.

Bienvenido, Mr. Marshall no tiene grandes problemas con la censura. Solo se cortan dos escenas. La primera está protagonizada por la maestra, que, como otros vecinos del pueblo, fantasea con la próxima visita de los norteamericanos. En sus sueños, sufre el acoso de todo un equipo de jugadores de fútbol americano que se abalanzan sobre ella, lo que, evidentemente, dispara las alarmas de comité censor. En el año 2002, Berlanga cierra su carrera como director rodando un divertimento, un pequeño cortometraje de trece minutos titulado El sueño de la maestra en el que desarrolla la escena que la censura le impidió rodar 49 años atrás.

En cuanto a la segunda, su censura se origina durante la exhibición de la cinta en el Festival de Cannes. El actor americano Edward G. Robinson protesta airadamente por la escena final de la película, ya que en ella se ve una bandera americana hundiéndose en el agua de una acequia. Dicha queja llega hasta oídos de las autoridades franquistas, que terminan por censurarla del metraje antes de su estreno en las salas españolas.

Las películas de Bardem y Berlanga en solitario tienen mayores problemas con la censura; eso sí, con suerte desigual, ya que el valenciano siempre fue más diestro a la hora de engañarla. Una anécdota mítica ejemplifica dicho talento: en una ocasión, el cineasta, intrigado, pregunta a un miembro del comité censor por qué habían cortado del guion una indicación tan inocua como «Amanece. Exterior. Gran Vía. Gente paseando por las aceras». A lo que el censor responde: «¡Hombre, Luis! Conociéndote, ¿quién nos dice que en el plano no ibas a meter a tres obispos saliendo a esas horas del Pasapoga?».

En 1961, Berlanga rueda Plácido. La película está a punto de prohibirse, ya que a muchos censores les preocupa que el título original del film, Siente un pobre a su mesa, sea una referencia directa a una campaña ideada por el régimen franquista con ese mismo lema. Astutamente, Berlanga accede a cambiarlo por Plácido, nombre del principal personaje protagonista, y tranquiliza al comité censor.

El talento de Berlanga en este film radica en construir una historia en la que ninguna escena es un ataque directo y abierto a los valores del régimen pero que, en su conjunto, se convierte en una sátira sin concesiones del nacionalcatolicismo y en una crítica despiadada a la España de la época.

En 1963, el aparato represor franquista fusila al político comunista Julián Grimau y ejecuta por el método del garrote vil a los anarquistas Francisco Granado y Joaquín Delgado. El verdugo (1963) se convierte así en un alegato contra la pena de muerte cargado de connotaciones políticas. A pesar del talento de Berlanga a la hora de esquivar la censura, el largometraje sufre catorce cortes antes de lograr su aprobación.

Inevitablemente, tras su pase por el Festival de Venecia salta el escándalo entre las autoridades políticas españolas, que se ausentan de la proyección. Pero viendo que la estrategia no va a dar sus frutos y que la cinta tiene opciones de ser premiada, el embajador —que no quiere que se repita el escándalo de Viridiana — reconduce la situación presentando el film como la prueba irrefutable de que en España no se persigue la discrepancia con el régimen, y que se puede realizar cualquier tipo de película con libertad. Así las cosas, la estrategia censora que se despliega para la ocasión es bien distinta a la del film de Buñuel, ya que, en lugar de prohibir su estreno, se presiona a los exhibidores españoles para que retiren con rapidez la película de sus cines.

Juan Antonio Bardem también tiene importantes problemas con el régimen franquista y la censura a lo largo de su filmografía. Un caso curioso es Muerte de un ciclista (1955), en la que Lucía Bosé interpreta a una rica burguesa que es infiel a su marido con un humilde profesor universitario interpretado por Alberto Closas. En una escapada romántica, ambos atropellan a un ciclista y, para evitar el escándalo social, deciden huir en lugar de socorrerle.

La censura exige un cambio de guion y pide que Lucía Bosé muera en un accidente automovilístico al final del film. Pero esta especie de «justicia divina» no es un castigo por el atropello, ni siquiera por ocultar la verdad; es un castigo a su moral adúltera, a la traición a su clase social y a todo lo que esta representa.

Al menos, con este cambio de guion, otras cosas pasan desapercibidas a la censura, como la escena de la manifestación estudiantil o la impermeabilidad y la gran desigualdad entre las distintas clases sociales de la época, que Bardem retrata con maestría.

Otros títulos corren diversa suerte: Calle Mayor (1956), film donde Bardem relata la asfixiante vida de una ciudad provinciana, sufre veinte cortes antes de poder estrenarse. La venganza (1959) muestra la dura situación social de los segadores y la censura, que quiere evitar mostrar que el franquismo ha hecho muy poco por mejorar la paupérrima situación del campo español, exige que la acción se sitúe en 1935. Bardem, poco dispuesto a trasladar dicha responsabilidad a la depuesta República española, decide ambientarla en 1931, en los últimos días del reinado de Alfonso XIII.

Sonatas (1959) y A las cinco de la tarde (1961) también consiguen estrenarse; pero Bardem es productor de Viridiana y, tras el escándalo en Cannes, cae en desgracia y tiene que exiliarse a Argentina para rodar Los inocentes (1962). La situación cambia cuando José María García Escudero accede a la Dirección General de Cinematografía e inicia una política de cierto aperturismo y liberalización dentro de los márgenes del franquismo, autorizando Los inocentes y desbloqueando Nunca pasa nada (1963), proyecto paralizado por el comité censor anterior.

La caza (1966), de Carlos Saura

La caza iba a titularse La caza del conejo, pero la censura lo acorta absurdamente por sus posibles connotaciones sexuales. Salvo este detalle, es un film que se aprueba sin demasiados problemas. Sin embargo, quizá sea la película más peligrosa para el régimen, ya que no solo muestra sus contradicciones internas, sino que anuncia su descomposición y predice su desaparición.

La caza es ante todo un alegato contra la violencia ejercida por el Estado en la guerra y que continúa en la posguerra. Esa represión de la que no se habla, pero que está siempre presente. Saura construye una metáfora de este concepto e imagina una cacería a la que acuden toda una serie de personajes arquetípicos que representan las diferentes clases sociales de la España de la época.

Los protagonistas principales son tres hombres que combatieron juntos en la guerra, en el bando franquista: José (Ismael Merlo) –acompañado de Luis (José María Prada), un empleado de su fábrica–, Paco (Alfredo Mayo) –que invita a Enrique (Emilio Gutiérrez Caba), un joven de su propia familia– y, finalmente, Juan (Fernando Sánchez Polack), que es guarda del coto y que acude con su joven sobrina Carmen (Violeta García). Los tres excombatientes son unos infelices, y se encuentran asfixiados por distintas circunstancias y problemas, que en último término tienen su origen en las convenciones y normas de la sociedad que, fusil en mano, ellos mismos ayudaron a crear.

A pesar de ello, todos fingen normalidad, lo que permite a Saura hilar un relato en el que la violencia va in crescendo, sin manifestarse de forma abierta, hasta que alcanza unas cotas insostenibles y los cazadores terminan por matarse entre ellos. El único superviviente es el joven Emilio, que simboliza «lo nuevo» en una España podrida que pide a gritos cambiar.

Además, resulta curiosa la elección de un maduro Alfredo Mayo para el papel de Paco. El que fuera galán del cine de franquista oficial de los años 40 y 50 se muestra aquí como un personaje decadente, y es inevitable pensar que su elección para el papel tiene una lectura de la que Saura era bien consciente: el viejo cine ha muerto, y los nuevos caminos que se están abriendo en el cine español son tan prometedores como imparables.

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